宋代山水的山与云

记者 张星云   2017-01-14 23:08:41

从汴梁到临安,山水画中的云雾越来越大,是画家们从记录壮丽山河转向关照内心的过程。

1.《踏歌图》(轴),南宋 马远 绘(北京故宫博物院 藏)

2.《万壑松风图》,宋 李唐 绘 (台北“故宫博物院”藏)

神游

李唐在徽宗政和年间赴开封参加当时朝廷举办的翰林图画院考试。为了能保证招入的画家既有一定绘画功力,又具备文化艺术修养,宋徽宗往往亲自以古人诗句命题让考生作画,以期达到“意高韵古”的效果。当时李唐在考试中拿到的题目是“竹锁桥边卖酒家”,众考生作画时都在酒家上做功夫,只有李唐画中在桥头竹外挂一酒帘,巧妙地表现了题眼“锁”字,得到徽宗赏识,补入画院,由此成为南北宋山水画承上启下之人。

3.《早春图》,宋 郭熙 绘(台北“故宫博物院”藏)自宋太宗雍熙元年(984)创立到徽宗即位之前,北宋翰林图画院已经延续了110余年。从宋太祖开始的“兴文教、抑武事”逐渐发展,各项制度齐备,国家画院良性运行。尽管如此,在宋徽宗之前,除士人画家“北宋三家”关仝、李成和范宽以外,北宋前中期官方背景下画院山水画虽然承接唐五代宫廷青绿山水和士人水墨山水,但表现相当低迷。早期来自南唐宫廷的山水画家赵幹,在宋初画院为“学生”,深受唐代士人山水画家王维的影响,临摹其画作,虽成就不高,但有“穷江行之思,观者如涉”的特点。之后,燕文贵、高克明皆受宋初士人山水画家李成的影响。二人山水画法在当时画院极有市场,但力图真实表现自然山水的实验并没有成功。如今来看,待到宋代山水画真正的发展,还是依靠最高权力皇帝的旨意。

画院画家郭熙最初的绘画技法同样学自李成,被公认为李成传派,画史合称“李郭画派”。郭熙深得宋神宗喜爱,很快连跳几级升为翰林图画院最高职务“待诏”。他将北宋画院的山水画推向真实细腻的微妙变化境地,并赋予强烈情感色彩,由此开创了北宋山水画的发展时期。

郭熙不仅绘画上高人一等,他撰写的《林泉高致》则被视为宋代山水绘画理论方面的最高著作。在这部著作中,郭熙认为山水画的价值在于能使观者身临其境。他说,一个真正喜爱山水的人,也许困于现实情况而不能使梦想成真,无法遨游于山石林泉间,但是人们可以神游于山水绘画中。“看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。”他认为能够画出这种山水的人,本身一定要和山水建立亲和的关系,观察山水在阴阳四时、昼夜晨昏间的变化,保持敏感性,能够通过绘画技巧捕捉到所有景致。他根据自身经验总结出“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而欲滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”的山水作画原则。

在《林泉高致》中,他提出山水画表现中视点、布局变化的“高远、深远、平远”三远法:“自山下而仰山颠,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”在郭熙存世画作中,《关山春雪图》合用“高远”和“平远”,《早春图》“三远”皆有,而《窠石平远图》则为“平远”。

《窠石平远图》卷描绘的是深秋时节平野清旷的景色。整幅画面集中在底部,给人一种不稳定的感觉。郭熙利用高耸的松、岩作为参照物,创造了广阔的空间感。近景山石树木墨色浓郁,刻画工细,而远景淡墨粗笔,山峦并不清晰,甚至部分选择不勾轮廓。中国山水画中的气氛透视法在这幅画中非常明显,郭熙以逐渐淡化的颜色来描绘逐渐远去的景物,暗示一种气氛正介入看画人和景物之间,来制造幻觉上的空间和距离感。繁复的细节没有削减构图的连贯性,一道溪流从远景蜿蜒而来,远近就此结合,成为妙笔。《窠石平远图》回应了《林泉高致》的要求,邀请观画者通过想象漫游于画中山水间。这种亲近观画者的手法,在之后两个世纪主宰了中国山水画。

神宗喜爱郭熙时,宫里甚至出现“一殿专背熙作”的盛况。然而郭熙好运止于神宗,哲宗即位后,他的画被“易以古图,退入库中”,甚至沦为抹布,随意赏赐众臣。虽然如此,在翰林图画院外,郭熙画在士大夫间仍有市场。苏轼、苏辙、黄庭坚、文彦博等人都有赞赏郭熙作品的诗。而郭熙在山水画中取得的重大突破,则彻底了影响整个北宋院画山水绘画风格:通过“平远”“高远”“深远”三远法,取自然中大山长水作客观、写实性的表现,中央大山堂堂,四周群峰环绕,气势磅礴。

纵观南北两宋画院画法,皆有宫廷审美和皇帝导向的干预,宋徽宗便是其中最甚者。北宋翰林图画院在徽宗时期得到了完全的发展,便是由于徽宗赵佶嗜好书画,重拾绘画艺术发展。因此彼时画家待遇与画院制度都出现了很多超越前代的革新,邓椿《画继》就记载:“诸待诏每立班,则画院为首,书院次之,如琴阮、棋玉百工皆在下。”此外宋徽宗在崇宁三年(1104)着手兴建“画学”,将绘画与科举功名联系在一起,并制定学制、教学计划、课程、招生和考试制度。而在大观四年(1110),徽宗下诏将“画学”并入翰林图画院,由此教学与创作绘画的两大体系合二为一。到了徽宗朝尾声宣和年间,画院体系已经非常发达,由此得名“宣和画院”。

在这一体系下,产生了众多画家,王希孟便是宣和画院的结晶。王希孟在“画学”当学生时,曾数次献画,独具慧眼的徽宗觉得他画得不怎么好,却由此“知其性可教”,于是“亲授其法”,因而王希孟画艺大进。半年后,18岁的王希孟作出著名的《千里江山图》。清代宋荦在《论画绝句》附注中说王希孟在完成此卷后不久便去世。《千里江山图》是这位年轻早逝的天才画家留下的唯一作品,以长卷的形式,青绿重设色描绘宋徽宗朝万里山河。构图上“平远”“高远”“深远”三远结合,在继承传统唐代青绿山水的画法基础上,用笔极为精细,人物虽细小如豆,但形态栩栩,没骨法画树干,皴点画山坡。作者有意在单纯统一的青绿色调中寻求变化,以赭色作为衬托。此卷被视为青绿山水画中的杰作,也是中国十大传世名画之一。宣和画院的另一个作用便是为南宋画院储备人才,不少宣和画院的画家在当时并不知名,但经过南渡进入南宋绍兴画院后,却成为复兴的中坚力量,李唐便是其中之一。

南渡

直至北宋宣和末(1126),李唐升任画院最高技术职务“待诏”。然而此时金兵已经大举入侵,内忧外患的北宋摇摇欲坠。到了靖康二年(1127),金兵破都城汴梁,徽、钦二帝及赵氏宗族3000多人被俘。北宋亡,兴盛一时的宣和画院遭罢废,画家作鸟兽散,李唐也不知去向。在南北宋交接乱离之后,李唐历尽艰苦从北方出发至南宋都城临安。途经太行山时,遇到强盗萧照的劫掠,打开行囊一看,全是粉奁画笔,一问才知是画院“待诏”李唐,于是辞去强盗不做,跟随李唐学画,后来也进了南宋画院。

李唐初到临安时,人生地不熟,生活没有着落,只能靠卖画为生。一次偶然机会,南宋画院行政主管“中使”认出了李唐画迹,才让李唐有机会重回画院。消息传到了宋高宗,宋高宗本就熟识宣和画院时期的李唐,于是让李唐在南宋画院“复职”,职务仍为“待诏”,授李唐成忠郎,赐金带。此时李唐已经70多岁,迁居杭州不到10年便去世了。虽然宋高宗无意恢复中原,重用主和派,但却对画学十分重视,特别是他需要绘画来服务政治,组织画家创作。李唐晚年竭力重整新画院,以至于整个南宋时期没有一个画家不在某方面追随过他。

李唐属于范宽传统,喜欢画饱经风蚀、灌木丛生于顶的悬崖或山谷。巨幅山水《万壑松风图》便是他北宋时期画作的代表。画面正中为主峰,峭壁悬崖间有瀑布泉水,白云缭绕,茂密高大的树林郁郁葱葱,整个景物给人的逼迫感很强,加上厚重的笔法,非常有气势。其中为了表现质地坚硬,李唐勾勒山石和描绘岩石层面的笔法称为“斧皴劈”,这种画法源自范宽的“雨点皴”,但是李唐使用了较宽的卧笔,代替了范宽整洁的墨点。画笔作皴法时运笔多顿挫曲折,落到画面上效果很像用斧砍下的木柴,由此得名。

但彼时《万壑松风图》这种北宋画家雄浑境界的大幅山水,却已经不适合表现南宋风土与南宋人的精神世界。1138年南宋建都于今杭州。朝廷从河南来到富沃的江南丘壑地带,杭州西湖两岸的诗情画意正在画院中诞生一种新的抒情趣味。北方崎岖的山岭、风蚀的平原,现在已经不适合江南温和的情绪。

于是李唐的画面由全景构图转向局部构图,图画本身从一个完整的世界缩看到自然的一角。观画者不再漫游于景色山林间,偶然停下脚步观赏局部细景,而是直接沉浸在局部选取的整幅画面带来的寂静之中。画家把山、树、雾作为连贯的形象描绘,大量简化画面。

李唐在《奇峰万木》中,展现了一种冷静而高超的雾中山景。这种此后在南宋山水画里频繁出现的弥漫云烟越发削减了实体感。云烟不再局限于悬崖的底部,或者用来遮掩难以转折的构图,云雾在山峰之间无边无际地飘流,超越了图画的界限,甚至飘出画面之外。作者希望将观画者的幻想引到画面外的整个世界。它的空茫感不像以前一样,要依赖高山峻岭和幽壑深谷来展现,而是靠空间感勾引出来。岩、林间的渺渺空白,在表现作用上与岩、林本身一样重要。李唐的这种风格被证明更适合画院从北宋到南宋的转向,虽然一部分画家沿袭北宋雄厚壮阔全景式山水画,但大部分山水画家都采用了李唐的画法,并持续不断地向恬淡而亲切的画风演变,形成南宋院画山水的基础。

继刘松年之后,马远和夏珪被同样视为李唐的追随者,李、刘、马、夏并称“南宋四大家”。虽然马远和夏珪两人都没有做过李唐的学生,李唐去世的时候甚至两人可能还没有出生,但两人被视为那一时期李唐转变画风最远的延伸。马远出身绘画世家,他的父亲、祖父和曾祖父都曾奉职于画院。他手中成熟的风格部分来自家庭传统,虽然对角线构图和山石的描绘笔法完全取自李唐,但其他地方都变了。马远推进了李唐斧劈皴水墨山水画风,截取局部画面,布局多做边角处理,人号“马一脚”。在他笔下,自然被驯服,被理想化,除了展现最让人向往的景致之外,其他现实本应存在的元素都被画家摒除。

马远的《踏歌图》描绘群峰下农民载歌载舞的情景。虽然还保留了北宋全景式构图,但他通过边角式截取多处局部景致合成全幅画作。他在用笔上扩大了李唐“斧劈皴”法,画山石用笔直扫,风格更加粗犷,见棱见角,称为“大斧劈皴”。在轮廓鲜明的前景山石和被称为马远“拖枝”风格的松树之后,云雾替代了中景,而直接转至远景。观者的视野自然就落入这片渺茫的云雾之中,从物质世界进入一个没有实质的境域。整幅画气氛欢快、清旷,画中人物的姿态表现了北宋山水画中没有展现出的安全感,不像北宋山水中的人物,往往和观画者一样,震撼于环境的雄伟神秘之中。

郭熙或其他早期山水画家作品中那种丰富而有趣味的细节全都消失了。马远的《行径春行图》《石壁看云图》《雪滩双鹭图》等画大量削减不必要的成分,多将视点拉近作局部特写。那片空茫所挑起的言外之意,把他的主题笼罩在一片感性之中。

夏珪的构图进一步简化,减少实体,于北宋山水的风格区别越来越大。他几乎完全不描写实物的表面细节,并使用了更多的雾来朦胧画面,因往往构图时将元素布局在一侧被称为“夏半边”。绘画时他将线条削减到最疏少的程度,而且大部分只用来勾勒渲染面的边缘轮廓。利用他的“拖泥带水皴”,寥寥数笔,水墨淋漓,产生的渐次渲染效果,画面留白之处,成了南宋画家的标志。夏珪现存的作品大部分是小幅山水,观者一眼便可将景致尽收眼底,每一构成部分都以其本身简明而纯净的视觉形象存在着。《溪上清远》可谓夏珪最卓越的作品,更因南宋此时纸本逐渐取代绢本,成为绘画的主流介质,画家们在纸本上使用水墨和皴法更加得心应手。

同时,南宋山水画面中流露出这种情绪的净化,也表明所有构成部分都为达到某种特定效果而服务。这种特定服务可理解为两个部分:留白、诗意的画风是南宋朝廷国策的需要,画家笔下的欢美花园回避了南宋慌乱的现实。也因此南宋四家在后世艺评中褒贬不一。元代山水士人画派主张“古意”“以书入画”“元四家”成为主流,开始批判李唐。而待到明代初期至中期,浙派兴起占据主流,戴进等人力学南宋四家,李唐的影响力再次加强。此后“吴派”、董其昌、“四王”逐渐兴盛,推崇“元四家”,继而“南宋四家”再受冷落,一直到20世纪初,“南宋四家”影响逐渐扩大。

画院外

而在翰林图画院外,另一股力量也在决定着中国山水画的走向。正统画论认为,描绘某特定事物或景色的绘画应该在观众心中勾起与他看到实物真景时同样的思想和感受,“应目会心”,因此画家需要忠实地表现自然形体。但以苏轼为首的士大夫文人圈子促生了新的绘画理论,受到儒家思想寄情寓兴的影响,文人画家认为,作品的本质是为了反映画家本人的品质,表现内容来自画家心灵和情绪。苏轼曾说:“论画以形似,见与儿童邻。”西方绘画提出这类想法要迟至19世纪。

北宋末年,苏轼和好友文同、米芾、李公麟均以此法作画,被称为“墨戏”,归为“士人画”,尽管苏轼等元祐党人在徽宗朝受到打击,但没有影响其画学思想在画院传播。宋室南渡建都临安,改变了徽宗朝在政治上无情打击元祐党人的策略,进而转为推崇元祐苏学。李唐南北宋之交画风转变,以及马远、夏珪“一角半边”式山水画风的成熟,或多或少都有北宋“文人画”的影响。

可以说,南宋后期的院画风格也受到了文人画的影响,这种影响很可能不是由画院自上而下而来,而是由画院画师内心的转变,在沦落江南,苟安一隅之时,即便身处宫廷,自身或许更易受到文人画的触动。但这一视角也成为旧时评论家和文人画贬斥南宋山水画的依据,从政治角度认为马远、夏珪的“边角之景”是南宋偏安“剩水残山”的反映。

与此同时,南宋梁楷、牧溪受完全使用水墨画法的米友仁文人画影响,在画院外将山水画进一步发展。梁楷曾是南宋画院最高级别的画师,但画风简略、粗犷的他不愿受到画院限制,辞职来到西湖附近的六通寺,六通寺的住持便是禅宗大师无准的弟子牧溪,两人一起将文人画引向了一个高度。

南宋的没落使得中国禅画和文人画进一步结合。北宋时期的绘画讲求雍容华贵,下笔严谨细致,儒家“格物”的精神已经不再需要,经历国破和逃亡的艺术家们不得不开始关照内心,禅宗思想融入画里,在看似纷杂的万象治下寻找真理,他们不炫技,而是用最简单的题材完成绘画。牧溪的《潇湘八景图》甚至可以看出大写意的端倪。然而画院外的力量终归无法抗衡正统画院,梁楷、牧溪的绘画风格此后长期受到评论界的打压,一时间各朝画家更是不敢模仿,直至后世金农、八大山人等才重新发掘其中的美,并对他们的作品趋之若鹜,而他们的作品大部分在南宋期间便通过贸易流入日本,对日本禅意美学产生了重大影响,延续至今。

(参考书目:《中国书画》,杨仁恺主编;《图说中国绘画史》,高居翰著;《中国古代物质文化史,卷轴画(宋)》,韩刚、黄凌子著)

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