宋词 :浅斟低唱中的都市创作

记者 艾江涛   2017-01-14 23:08:42

特殊的演出场合——酒宴歌席,特殊的演唱者——娇柔女子,在很大程度上决定了宋词的风格,必然偏于婉约柔媚。

新音乐与诗教传统

“明月几时有,把酒问青天”,后世点唱率最高的一首词,大概要数苏东坡的这首《水调歌头》,不但为《水浒传》中的歌女所唱,时至今日仍被不断搬演翻唱。不同版本的传唱,在不经意间提醒我们,宋词虽早已被视为一代之文学的案头之作,但实则作为两宋通俗音乐配唱的歌词而繁盛一时。

以词来配合的音乐名叫“燕乐”,也称“宴乐”,是隋唐之际从西域传至中原的一种新音乐。经与本土音乐的融合,成为流行于唐代的所谓“胡夷里巷之曲”。与本土的清商乐曲调相比,燕乐旋律更为复杂和变化多端,传统乐府诗五七言的齐言形式难以配合,歌词遂演变为长短不一的“长短句”。此外,区别于乐府诗的“以诗谱曲”,词的创作是按曲填词。这些流行于唐代的歌词,今人依旧能从保留下来的186首《敦煌曲子词》中一窥原貌。由于多半出于民间艺人之手,这些唱词多半粗鄙直白,但其中的佼佼者,直白新鲜处,实已启元曲之先河,比如“天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人”(《望江南》)。

这些曲子词的题材内容虽然普遍,但谈情说爱的部分仍然最多,占到三分之一。这其实并不奇怪,人们对新音乐的引入,本来就偏重于休闲娱乐。然而,这些多唱男欢女爱的新曲子,最初却不可能在文人间流行。在中国人民大学国学院教授诸葛忆兵看来,这正缘于儒家强大的诗教传统。长期以来,作为尊体的诗歌,以言志教化为主,鲜有书写男女之情的作品。“文人写这些东西比较丢脸,类似于当代的艳照门,会对他们的仕途产生影响。唐代文人写词,最多像白居易的“江南好,风景旧曾谙”,写写风景。或者像张志和的“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥”,写写隐逸生活。但是这些曲子不适宜传唱,想想看,在灯红酒绿的宴会上,唱什么江南好、渔歌子?不太搭调。

正因为没有文人士大夫的大量参与,燕乐已在隋唐流行了200多年,曲子词却一直没有兴盛起来。情况在内忧外患的晚唐发生了变化。在一个国破家亡、礼崩乐坏的末世,儒家思想失去效力,士人自觉没有前途,整个上层社会纵情于声色享乐之中。由此,便出现了宋之前的第一个词作高峰——后蜀与南唐两大创作中心。

然而,词在宋代的发展并没有想象中那么顺利。诸葛忆兵在研究宋词的过程中,发现在北宋初年太祖、太宗、真宗、仁宗早期四朝的80多年时间里,词坛一片寥落,流传下来的不过11位词人的34首作品。其实对这一现象,早在南宋初年,词学家王灼便有所关注:“国初平一宇内,法度礼乐,浸复全盛。而士大夫乐章顿衰于前日,此尤可怪。”只是,王灼对此并无解答。诸葛忆兵的解释则是,在一个大一统的王朝,儒家的思想管控重新建立,士风、文风为之一转,文人普遍不写为配合歌舞酒宴间流行音乐演唱而作的词。

北宋代周而起,“与士大夫治天下”,建国初年,帝国急需扭转五代时期败坏凋敝的士风,首要举措便是以学校、科举大力弘扬儒家的道德准则,以正士风。经过一段时间的努力,风气很快有所转变,太宗时的翰林学士王禹偁对此总结道:“国家乘五代之末,接千岁之统,创业守文,垂三十载,圣人之化成矣,君子之儒兴矣。”士风变化影响到文风,宋初的文人们再次举起韩愈古文运动的旗帜,主张文以载道,重建儒家的道统与文统。

在这样的时代氛围下,士大夫写词,自然难以流行。写得少是一方面,还有一部分则在家写完酒醒之后烧掉,当时流行一句话叫“自扫其迹”。即使保留下来的词作,也要争取与男欢女爱保持距离。翻开宋初的几首词作,不论是王禹偁的“天际征鸿,遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭阑意”(《点绛唇》),还是林逋的“吴山青,越山青,两岸青山相送迎。谁知离别情”(《长相思》),抑或范仲淹的“黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡”(《苏幕遮》),所写不过仕途失落、羁旅相思之情,倒更像中唐词人的作品,而迥异于绮靡艳丽的花间词与之后的北宋词风。1.《梧桐仕女图》,清 王素绘。此图写李清照词意。烘托出“帘卷西风,人比黄花瘦”的意境

2.《渊明扶醉图》南宋 钱选 绘

3.《陶渊明像传》(局部),元初 赵孟頫 书

4.范仲淹《道服赞》然而,北宋初年士大夫“以声妓自乐”的社会风气已然形成,寻欢作乐的宴游生活并不奇怪,只是似乎更多停留在欣赏娱乐层面,与词作保持了刻意的距离。而事实证明,士大夫的创作离开了歌舞酒宴、声妓女乐,词的真正繁荣仍然尚需时日。

奢华的都市生活

虽然词写得少,北宋初年的士大夫们却迎来了一个堪称境遇最好的历史时期。这一切都源于国初宋太祖“杯酒释兵权”所形成的官员文化。被身加黄袍的太祖,最为清楚拥兵自重的下属对皇权的巨大威胁,酒宴之后对权臣的一番话“多积金、市田宅,歌儿舞女以养天年”,自此成为宋代皇帝与士大夫共同遵从的圣训。如此,国家用官员的富贵生活换取皇权的集中,士大夫们也乐得以奢华的生活,换取皇帝的放心。

据彭信威在《中国货币史》中的考证,仅就官俸而言,宋代比汉代增加近10倍,比清代也要高出2倍至6倍。此外,宋代对女色非常开放,皇帝不但公开鼓励大臣在家多蓄养歌伎,有时候甚至亲自出面代为操办。据史料记载,仁宗时期的名相王曾,少时孤苦,不近女色,家中妻妾不多,皇帝得知后便派宦官买了两个女人送去。还有一次,宋真宗派人察看大臣们退朝后的行为,结果发现大家全在喝酒娱乐,只有晏殊兄弟在家闭门读书。真宗第二天公开表扬晏殊,没想到对方回答:我并非不愿宴饮游乐,只是因为刚做官,家贫无钱。皇帝因其诚实,反而对晏殊更为重用。

时风使然,许多权臣官员家中都蓄有家伎,除此之外,各级政府还有负责接待官方宴会的官伎,而市井之间的酒肆乐坊之中则有所谓私伎。随着范仲淹、晏殊等当时的名流都开始写词,士大夫对作词的态度发生着悄然的变化,虽然仍将其视为乐府末造,不登大雅之堂,却已然不以为意,在酒宴娱乐席间,越写越多。

作为一个传统农业国家,宋朝大概是唯一一个在口头上也不强调勤俭节约的王朝。上层士大夫普遍奢华生活的背后,是作为支撑的繁盛的商业经济与市民文化。汴京在内的大型城市的繁盛,除了发达的漕运,还得益于打破了唐以来坊市分区的硬性阻隔。北宋汴京城内允许面向大街开店,与民居错落交杂。乾德三年(965),宋太祖诏令解除宵禁,汴京很快出现通宵达旦的夜市。酒肆乐坊等娱乐场所带来的词作需求,同时在极大刺激着宋词的繁盛。在某种程度上,这也决定了宋词本身就是一种都市创作。“与诗歌不一样,陶渊明跑到农村待着也可以写诗,词就不行。到了南宋有一点改变,一些特别有创造力的词人如辛弃疾也会写农村题材的词,但并非主流,真正待在农村写词的人一个也没有。”诸葛忆兵说。

第一个大量写作都市风情与市井生活的词人,非柳永莫属。柳永曾在汴京生活过很长一段时间,之后四处奔波,对当时的杭州、苏州、成都等大城市也颇为熟悉。“禁漏花深,绣工日永,蕙风布暖。变韶景、都门十二,元宵三五,银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽,嘉气瑞烟葱蒨。翠华宵幸,是处层城阆苑。”(《倾杯乐》)写的是汴京元宵佳节的繁盛景象。“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华,烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。”(《望海潮》)则是对杭州富庶繁华的生动描绘。据说,这首词传布甚广,后来被金国皇帝完颜亮听到后,“欣然有慕于‘三秋桂子,十里荷花’,遂起投鞭渡江之志”。

在诸葛忆兵看来,柳永的都市风情词,有粉饰太平、方冀进用的考虑。但当他屡试不中后,渐渐对科举不满,反映在那首著名的《鹤冲天》中,就是满腹怀才不遇的牢骚:“黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤,如何向。未遂风云便,争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人,自是白衣卿相。烟花巷陌,依约丹青屏障。幸有意中人,堪寻访。且恁偎红翠,风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名,换了浅斟低唱。”据说,仁宗听到这首词后颇为不悦,特意让他落榜,并说:“且去浅斟低唱,何要浮名?”柳永索性从此自称奉旨填词,写下大量为妓院乐坊歌伎而作的俗词。

柳永用直白热烈的语言,写下的这些大量描写市井生活的俗词,也让他为当时文坛名流欧阳修、晏殊、苏轼等人所不待见。北京师范大学文学院教授马东瑶认为,这与主流词坛的创作观念有关,“当时的高官欧阳修、晏殊、苏轼等人,受南唐词影响较大。之前后蜀、南唐两个写词中心,西蜀的词多为应歌之作,拿给歌女唱的代言体;南唐代表词人李璟、李煜、冯延巳等人,则属于不用应歌谋生的上层社会,所写之词更多属于自发抒发,用词也比较典雅,所谓‘诗客曲子词’”。由此带来的雅俗之辩,在词史上留下多段公案。晏殊、苏轼都曾对柳永《定风波》中类似“彩线慵拈伴伊坐”之类的俗词表示不屑。另一方面,懂行的苏轼对柳永的雅词则颇为肯定,甚至将其视为自己的竞争对手与写作标杆。宋人俞文豹《吹剑续录》记载,苏轼问一个善歌的幕士:“我词比柳词何如?”那人答道:“柳郎中词,只好十七八女孩儿,执红牙拍板唱‘杨柳外(岸),晓风残月’。学士词须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。”苏轼听后为之绝倒。

宋词到了苏轼手里,境界真正开阔起来。在宋人一般观念中,词为“诗余”“小词”,马东瑶解释,“小”既包含着文人的轻视,也是相对于当时的“大曲”(大型组曲)而言。苏轼将词视为“诗之苗裔”,“以诗为词”写一切题材,真正达到“无意不可入,无事不可言”的境地。在马东瑶看来,苏轼对词看重的重要标志,是用词来写悼亡这样严肃的内容,这就是那首著名的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》:“十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松冈。”

元丰二年(1079),由于“乌台诗案”,苏轼被贬黄州,仕途遭遇毁灭性打击,没想到却自此改写了宋代文学史。黄州五年,苏轼仅写作100多首诗,却寄情于词,写下包括《念奴娇·赤壁怀古》在内的大量名作。其间苏轼的心理颇可玩味,一方面他不轻视词,一方面也受了之前写诗的教训,觉得写词相对安全。无论如何,那些抒发个人情感的成功之作,流布全国,影响了许多后来的词人。

自苏轼起,两宋词坛也隐然形成两派,一派更为注重文辞内容,一派则偏重音律,更为考虑演出效果,前者继苏轼之后的代表便是南宋大词人辛弃疾、陆游,后者从柳永、周邦彦、李清照,一直到南宋中后期的姜夔,各自绵延不绝。比起苏轼,辛弃疾“以文为词”,在词的题材与语言试验上走得更远。但高潮也往往蕴含着衰落,当自我抒怀的词作日渐变成一种并不考虑演唱的案头读物,配乐而作的词,便逐渐成为一种单纯的抒情文体。此外,由于古人没有保存演出的技术手段,旧的曲调被不断忘却,宋末随着新的音乐形式流行,流淌于音乐之中活泼泼的词作,衰落的命运已无可避免。

演唱形式与词风

尽管原汁原味的唱词已杳不可寻,但只有了解词在宋代特殊的演唱环境与演唱群体,才能理解宋词特有的风格。正如学者张鸣在《宋代词的演唱形式考述》一文中,由前文所述那个关于柳词与苏词区别的著名故事中所发现的,不同风格的词,需由不同的歌者以不同方式演唱,在“乐、辞、唱”一体的曲子词中,宋人把“唱”放在了关键的地位。

词在宋代的演唱主要分为小唱、群唱(群讴、合唱、齐唱)、歌舞演唱等几种情形,其中以小唱最为普遍,从勾栏瓦舍的商业演出到皇家宫廷宴会,官府宴会、士大夫的雅集聚会以至家宴,无不采用。所谓小唱,耐得翁在《都城纪胜》的解释为:“小唱,谓执板唱慢曲、曲破,大率重起轻杀,故曰浅斟低唱。”

手执拍板,浅斟低唱,确实非常适合佐酒清欢。事实上,在唐代青楼中喝酒娱乐时所唱的词,主要目的在于劝酒。不但许多词牌与酒有关,每句词背后还保留着“举杯”两字,可以推想,大概是唱一句,喝一杯的意思。到了宋代,不论在民间的红灯区,还是士大夫家中,词依然伴随着酒宴娱乐演出。某种程度上,这与今天的情形没有太大区别,最大的区别在于,今天没有彼时士大夫所养家伎一说,更没有当时上层社会公开的对色情的开放程度。然而,在宋代,唱曲子词逐渐形成了以女性演唱为本色的传统。

苏门六君子之一的李廌在名为《品令》的词中,调侃一位擅长唱词的老翁:“唱歌须是,玉人檀口,皓齿冰肤。意传心事,语娇声颤,字如贯珠。老翁虽是解歌,无奈雪鬓霜须。大家且道,是伊模样,怎如念奴?”可见当时虽然尚有男性歌者,但在宋人看来,唱词应该由唇红齿白、娇柔漂亮的女孩子来唱才好。

特殊的演出场合——酒宴歌席,特殊的演唱者——娇柔女子,在很大程度上决定了宋词的风格,必然偏于婉约柔媚。其实,早在后蜀宫廷豪门那些为歌而作的词便是如此。花间词人的代表温庭筠,依附豪门为以女性为主的教坊乐工填词,为了适合演唱者的身份,“以男子而做闺音”,专写女性视角的伤春悲月及对爱情的想象。

到了宋代,无论是市井的青楼酒肆,还是士大夫的家宴,对曲词的需求都大大增加。席间被歌伎索词,俨然成为一种酒宴文化,而即席演唱某位在座客人的词,显然也是一件令宾主双方都感快意的风雅之事。柳永的好多俗词,就是为歌伎而写的即兴之作。苏轼在杭州做太守时,更给所有官伎每人写了一首词,离任之时,有位官伎说尚未给自己写,我们这位才情无限的大文豪,很快也给她写了一首。因为是写给席间某人的即兴之作,在词作中便要加入符合其身份的应景之语。一次,苏轼与外甥们在永安城楼上赏月喝酒,在座客人中刚好有善吹笛者,酒兴大发的苏轼很快“援笔作乐府长短句,文不加点”,在这首名为《念奴娇》的词中便有“老子平生,江南江北,最爱临风笛”之语。而在贾文元担任大名府太守时,一次以官方宴会接待欧阳修。宴会上,官伎特意演唱数首欧阳修的曲词劝酒,欧阳修听得高兴,连连满饮。

有的时候,实际的现场演出效果,也会对词的内容产生直接影响。史料记载,南宋宋理宗时,太子有次请皇帝皇后赏花听曲,唱的正是李清照的《声声慢》:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时相识。”乐伎才唱了一句“寻寻觅觅”,理宗听得不耐烦,打断乐伎:“这首词太愁苦,换一首吧!”太子随即下令陈郁现场填词,便是那首歌颂太平的《快活声声慢》:“澄空初霁,暑退银塘,冰壶雁程寥寞。天阙清芬,何事早飘岩壑。花神更裁丽质,涨红波、一奁梳掠。凉影里,算素娥仙队,似曾相约。闲把两花商略。开时候、羞趁观桃阶药。绿幕黄帘,好顿胆瓶儿著。年年粟金万斛,拒严霜、绵丝围幄。秋富贵,又何妨、与民同乐。”这首华词丽句歌颂太平的应制词,与原作风格迥然不同,但无疑更适合当时欢乐祥和的赏花活动。

在酒筵歌席的演出场合下,像“大江东去”那样的豪放词,得到的演出机会注定很少。事实上,即使以豪放词人著称的苏东坡,所存的350多首词里,与酒筵歌席无关的词作也仅有40多首,其中真正能称上豪放词的不过七八首。也正在这个意义上,吴世昌否认宋词中有所谓豪放派的存在。豪放与否,无可置疑的是,在苏轼、辛弃疾等人的推动下,作为独立文体的词,案头属性越发明显。也正因此,当一代之新音乐成为过眼云烟时,那些寄托无限深情的词作,依然被人们传诵不已。

(感谢张鸣、段莹对本文采访的帮助)

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