大部分人在大部分时间里都是瞎子

文| 顾文豪   2017-04-02 21:58:28

英国画家大卫·霍克尼

艺术评论家马丁·盖福德

《图画史:从洞穴石壁到电脑屏幕》图像的目的:转述所见

英国画家大卫·霍克尼一位在美国蹲大牢的朋友,狱中无事时将班尼斯特·弗莱彻一部厚若砖石的《建筑史》从头到尾读完了,沉默良久之后,终于蹦出一句话:“这是我读过的第一部世界史。”对此,霍克尼深以为然,只不过他更相信某种程度上“历史是借助绘画的行动而展开的”,“人不仅受到现实的强大影响,还受到现实的视觉复制品的强大影响”。因此,绘画让他着迷的不仅是对现实世界的再现或是变形,更源于前者对于现实世界强大的“重塑”力量,以及人们如何透过这种图像来获得对“观察”与“生活”的认识。

但很可惜,“大部分人在大部分时间里都是失明者”,今天的人们热衷观看新奇酷炫的画面,沉溺于各种转瞬即逝的秒拍,市面上也充斥着五花八门的图画、影像书籍,但霍克尼仍然认为我们在这个世界上只是匆匆路过,草草看过,从未进行真正的观察,并且忘记了所有图像诞生最初也是最根本的目的——转述所见。因此,他与艺术评论家马丁·盖福德通过对话录的方式,合作撰写了一部尝试将所有图画串联起来、视为一个整体来写的“图画史”——从传统架上绘画到好莱坞电影,从远古的洞穴石壁到我们手上的iPhone屏幕——“所有这一切描绘(Depiction)多种多样又各不相同,而探讨它们之间的相互联系与相互作用就是本书的主题。”

作为一个来自布拉福德工人家庭的子弟,霍克尼总是如此生猛直接,“一秒钟也不会上沙龙那些人的当”,他凭借直觉观察,更凭借多年勤修的技艺去描画。正是这些生发于莹澈之眼与灵巧之手的艺术经验,使得霍克尼在思考整个图画史的过程中,从不轻易坠入花边修辞制造者的语言泡沫,也不曾遵循任何教条主义者所设定的干瘪规则,就像罗伯特·休斯所说的,令霍克尼激动愉悦的始终都是“美术的形式”,因为这些形式能与印刷术以及后来的摄影相摩擦。

这也就是为什么我们不必诧异霍克尼的图画史思考竟会如此集中在不同时代的图像形式与绘画技术上了。基本上,霍克尼并不太在意图画史表现了哪些主题,描画了哪些内容,而是历代图像的制作者究竟透过哪些方法与形式来转述所见,这些方法与形式又在多大程度上影响了人们观察世界的方式。换句话说,霍克尼笔下的图画史其实正是一部人类观察与操作图像的技术探索史。

一直以来,霍克尼都有一个最根本的困惑——人类无法把握世界的原貌,纷繁复杂的三维世界到底该如何通过二维平面的图像呈现出来?在霍克尼看来,技术与艺术从古至今都密不可分,真正的杰出画家都是深度技术控,目的在于探索出更优化的观察方式来尽可能完整呈现这个世界真正的面貌。

基于此,在霍克尼为我们勾勒出的图画史线索中,他特别瞩目如下名单:1413年前后发现“线性透视”的佛罗伦萨建筑师布鲁内莱斯基;沉迷于光学研究,拥有10面大镜子,并利用镜子的反射来作画的委拉斯凯兹;第一个运用高光的画家阿佩莱斯;能将各种材质的质感、反光以及反射效果全都完美地转译成油画色彩的凡·爱克;第一次发现油画颜料和帆布相结合,可以赋予画中人逼真肉感的提香;第一批运用印刷媒介进行创作的人之一的丢勒;画作仿若好莱坞灯光效果,善于给模特调弄姿势的“导演”卡拉瓦乔,以及充分利用新出现的煤焦油颜料的印象派画家们。

这是一张无法罗列完整的名单。但由此足以一窥端倪。霍克尼所标举的列位画家,并非因为他们在艺术史上的地位,而在于他们都具有观察方式的自觉,并且竭尽所能地利用所在时代的新技术、新媒介,探索再现世界的另一种可能。就此而言,这些我们今天望之生畏的传统画家们,其实在各自的时代中都是不折不扣的当代艺术家,无所不用其极的变革者们。正如德勒兹在探讨弗兰西斯·培根的绘画时曾经指出的,绘画的职责在于“将一些看不见的力量变成看得见的尝试”,不论这些画家各自的美学趣尚与风格取径如何,在致力于将看不见的力量变成看得见的尝试方面,实在是殊途同归的。直白点说,一个真正意义上的画家不该只是画出那些已经被看见的世界,而是时刻带着新鲜的眼光去观看这个世界,并且穷尽心力地开显出那些尚未被发现的世界面貌。

艺术家的职责是克服和缓解人们的绝望情绪

也许我们还记得贡布里希在《艺术的故事》中所强调的:“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史,而是观念和要求的变化史。”但事实上每一次艺术史上的技艺提升,都并非单纯技术发展所致,背后都在呼应一个时代的人们更好地观察、理解最终阐释世界的内心要求。因此,乍看之下,似乎霍克尼将图画史的流变更多处理成图像形式与绘画技术发展的历史,与贡氏所言恰相悖逆,但正是透过霍克尼对图画技术演变的聚焦,反倒让人们更为直接地察觉到不同时代的人们眼睛里的渴望与匮乏——哪些是已经被看见的,哪些又是迟迟不见的。

虽然霍克尼毫无疑问是一名“画痴”,绘画技术的狂热分子,但我们不能就此认定他是一名技术原教旨主义者,在更深的层面,霍克尼的艺术观其实相当单纯而朴素。他坚信艺术“应当是一种深切的快乐”,正因为这个世界痛苦无处不在,艺术家的职责“就是克服和缓解人们的绝望情绪”,而每一种新的观看方式就意味着一种“新的感受方式”。他笔下的图画史因此可以理解为是关于人类感受方式的演进史,而每一位霍克尼名人堂中的大神都曾经以各具风格的方式推动了这一进程。

而这也恰好解释了霍克尼为何如此不屑摄影,又为何如此珍视素描。虽然一度凭借宝丽来相机完成了令世人惊艳的作品,但越到后来,霍克尼对摄影越不认同。在他看来,人的眼睛是如此丰富复杂,一瞬之间就有千百种反应,而镜头只有一种观看世界的方式,根本无法替代眼睛的作用。更现实的情况,因为电脑技术的日益革新,摄影其实越来越趋向绘画,可以裁剪、修改、编辑、加工,也就是说变得越来越不摄影了,更别说每年上亿增长的照片数量,迫使绝大多数照片的命运不过如湮灭的齑粉,即生即死。

相比之下,素描这种今天饱受批评、似乎面临退场危机的艺术形式,却更让霍克尼倍加珍视。不仅因为在凡·高、伦勃朗、毕加索的素描里,人们能找到激动人心的线条与表现力,更因为“教人素描就是教人观看”——每一根线条,每一处笔痕,都将艺术家的观察过程与思维模式通盘展现出来。

“理解了一种工具也说明不了它如何能创造神奇。”虽然霍克尼的《图画史》如此着迷于探勘人类艺术史上曾经有过的艺术形式与技艺的演变,但这位深度技术控其实非常清楚成就一张伟大的画的真正要素是什么,“一双好眼睛加一颗敏感的心不够,一双技艺精湛的手加一双好眼睛也不够”,唯有手、眼与心三者的完美结合,才能让某些画长久地吸引人们观看——眼睛永远是最好同时也是最势利的裁判。

(《图画史:从洞穴石壁到电脑屏幕》,大卫·霍克尼、马丁·盖福德著)

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